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Der Autor im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit – testcard #24

»Wir sind es, die allein die Ursachen, das Nacheinander, das Für-einander, die Relativität, den Zwang, die Zahl, das Gesetz, die Freiheit, den Grund, den Zweck erdichtet haben; und wenn wir diese Zeichen-Welt als »an sich« in die Dinge hineindichten (…) so treiben wir es (…) wie wir es immer getrieben haben, nämlich mythologisch.«

Friedrich Nietzsche

Im Herbst letzten Jahres hat der britische Science-Fiction-Autor Charles Stross in seinem Blog antipope.org eine Dystopie über die Zukunft der eBooks veröffentlicht. In der Zukunft, so prophezeit er, werden wilde Spambooks unsere eBook-Verzeichnisse durchforsten und aus den dort enthaltenen Büchern tausende von geistlosen und oberflächlichen Romanen destillieren, die eine vage Ähnlichkeit mit unseren Lesepräferenzen haben. Getarnt als Gratisexemplare werden sie sich in unsere eBooks installieren und im Text versteckte Anzeigenfläche an dubiose Offshore-Spamprovider verkaufen.

»Books are going to be like cockroaches, hiding and breeding in dark corners and keeping you awake at night with their chittering. There’s no need for you to go in search of them: rather, the problem will be how to keep them from overwhelming you.«

Dieser leicht überdrehte, technologiepessimistische Text, der sich wie eine Mischung aus William Gibson und Douglas Adams liest, bekam eine neue Facette, als sich im Frühling dieses Jahres die Berichterstattung über den sogenannten Roboterjournalismus überschlug. Plötzlich erzittert die Nachrichtenbranche vor einem Phänomen, dass vorher schon unzählige andere Arbeitsbereiche erschüttert hat: die Automatisierung. Und so wie immer wurde eine kreative und überlegene Elite konstruiert, die sich keine Sorgen zu machen brauche. Der neue Roboterjournalismus sei »rasend schnell, aber unkreativ« und die redaktionelle Assistenz und die Materialbeschaffung werde zwar bald obsolet, aber »Features, Reportagen und Interviews können noch nicht von Maschinen produziert werden«. Und natürlich erst recht keine Literatur.

Lorenz Matzat von netzpolitik.org sieht allerdings schon eine zweite Phase des Roboterjournalismus am Horizont. Diese könne »dann eintreten, wenn die semantischen Fähigkeiten der Algorithmen so weit gediehen sind, dass sie in brauchbarer Qualität Beiträge für eine Vielzahl von Themenbereichen erzeugen können.« Etwas hilflos führt er am Ende der zweiteiligen Artikelserie über Roboterjournalismus hinzu, dass die kommende Revolution von Gewerkschaften und Politik »beobachtet« und die Qualität von Roboterjournalismus durch den Pressekodex oder klare Regeln wie die drei Robotergesetze von Isaac Asimov gewährleistet werden müsse. Die drei Robotergesetze von Asimov? Oh no he didn’t!?

Offenbar befinden wir uns mitten in einer Diskussion, für die es keine adäquaten Begriffe mehr gibt. Ist Stross’ kleine Dystopie angesichts des Phänomens Roboterjournalismus doch keine überdrehte Science-Fiction, sondern ein realistisches Szenario für die Zukunft? Was ist passiert? Was wird passieren? Und was ist zu tun?
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Vaporwave Essay – testcard #23

Was soll denn eigentlich verschwunden sein? – Vaporwave und die Leere hinter der Oberfläche

Vor vielen Jahren sprach Diedrich Diederichsen mal in einer Videolecture über ein Ereignis, das seine Wahrnehmung von Musik fundamental verändert habe. Er habe gerade eine CD gehört – ich meine es war das Album L@N der gleichnamigen Düsseldorfer Band – als ihn ein Freund anrief. Der Freund, der via Telefon Zeuge der Musikaufnahme wurde, habe ihn gefragt, ob er gerade Musik aus dem Internet streame. Diederichsen erklärte sich diese merkwürdige Frage damit, dass der Freund den abstrakten, von allen Realwelt-Signifikanten bereinigten, Sound von L@N offenbar mit dem Internet und der spezifischen Internettechnik »streamen« assoziiert habe.

Diese Lecture, längst in den Weiten des Internet verloren, kam mir wieder ins Bewusstsein, als ich in einer Bestenliste des Blogs tinymixtapes.com das Album Vanishing Vision von INTERNET CLUB entdeckte.

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testcard #24 – Bug Report. Digital war besser

Am 26. November erscheint die vierundzwanzigste Ausgabe der testcard. Ich habe diesmal einen Text über den berüchtigten Roboterjournalismus und die Rolle der künstlichen Intelligenz in der Literatur der Zukunft geschrieben: „Der Autor im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“.

„Der Prozess der Automatisierung von Arbeitsprozessen ist wahrlich nichts Neues, aber bisher betraf er häufig niedrig qualifizierte oder stark repetitive Tätigkeiten, also abstrakte Arbeit die in unserer Gesellschaftsform nur einen geringen Tauschwert erzielt. Das Neue am Gerede vom Roboterjournalismus ist die Angst vor den »kreativen« Algorithmen. Plötzlich betrift die Automatisierung nicht mehr nur eintönige und gesellschaftlich gering geschätzte Arbeit sondern das Herz der menschlichen Kultur. Die Fähigkeit zur kreativen Schöpfung!“

Wie immer ist die aktuelle Ausgabe ein Feuerwerk an popkulturellen Inspirationen und Cutting Edge-Theorie irgendwo zwischen Dada und akademischem Diskurs. Natürlich gibt es auch einen ausgiebigen Rezensionsteil von Ton und Text.

testcard #24: Bug Report. Digital war besser

„Wir brauchen das Copyright und damit den Begriff des Originals um im existierenden System als Kulturproduzent_innen überleben zu können und sollten uns doch, im Interesse eines freien Zugangs zur Kultur für alle Menschen, von der Dichotomie zwischen Original und Imitation befreien.“

Read: Ars Gratia Artis?

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testcard #23 – Transzendenz

Heute erscheint die dreiundzwanzigste Ausgabe der testcard. Ich habe einen Text über die Avantgarde-Trash-Ephemera Vaporwave geschrieben, mit dem Titel „Was soll denn eigentlich verschwunden sein – Vaporwave und die Leere hinter der Oberfläche“. Wer Vaporwave nicht kennt, für den gibt es dieses schöne Video zu Einführung:


Und wer oder was ist testcard?

»testcard«, Anthologie zur Popkultur und Popgeschichte, hat sich als in dieser Form einzigartige Buchreihe etabliert. Für »testcard« schreiben führende Kulturwissenschaftler_innen und Journalist_innen aus dem In- und Ausland. Die Beiträge zu Popmusik, Film, Kunst und Gesellschaft stehen in der Tradition der Cultural Studies.

»testcard« bildet eine Plattform für Themen und Meinungen, die sich in den Mainstream-Medien kaum mehr finden.

testcard Beiträge zur Popgeschichte #23: Transzendenz – Ausweg, Fluchtweg, Holzweg?

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Ars Gratia Artis? – Part IV

Für einen kreativen Umgang mit Original, Imitation, Copyright und Starsystem

(Fortsetzung von Part III)

Erhängt den letzten Star an den Eingeweiden des letzten Originals

Wer plant als Kulturproduzent_in ein anständiges Leben zu führen, sollte es von Anfang an ablehnen seine Arbeit umsonst anzubieten, auch wenn es eine stetig nachwachsende Armee von willigen Praktikant_innen gibt, die diese Lektion noch schmerzhaft lernen muss. Jede(r), der einem kommerziellen Provider ein Kulturprodukt umsonst überlässt, verschlechtert die eigene ökonomische Situation, die Verhandlungsposition anderer Kulturproduzent_innen und den Tauschwert der Ware Kultur. Solange die Konzepte zur alternativen Kompensation von Künstler_innen noch in den Kinderschuhen stecken, ist die Kulturindustrie und ihr Copyright-System ein unvermeidbarer Verhandlungspartner. Trotzdem müssen die Kulturproduzent_innen das Ideal einer sich frei und ungehindert entwickelnden Kultur nicht aufgeben. Es ist möglich die Arbeit anderer als Grundlage für die eigene Produktion zu nutzen und trotzdem das Recht dieser auf ihr geistiges Eigentum zu respektieren.
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Ars Gratia Artis? – Part III

Für einen kreativen Umgang mit Original, Imitation, Copyright und Starsystem

(Fortsetzung von Part II)

Der Kult um den Star

Aber diese Punkte beantworten nicht die Frage, warum sich so viele Kulturproduzent_innen überhaupt mit dem Status der un(ter)bezahlten Contentproduzent_innen abgeben, wenn sie doch eigentlich davon leben wollen?
Der Sektor der Kulturproduktion ist, wie viele Branchen die von der Selbstausbeutung und Prekarisierung ihrer Produzent_innen leben, ein Starsystem. Dieses Starsystem entwickelte das warenproduzierende System laut Guy Debord aus dem historischen Umstand, dass „die Unzufriedenheit selbst zu einer Ware geworden ist“ (1), der arbeitende Mensch somit nach seiner „Selbstverwirklichung“ strebt, die gleichsam als Lebensziel an sich erscheint:

Die Stars sind da, um unterschiedliche Typen von Lebensstilen und Gesellschaftsauffassungen darzustellen, denen es global zu wirken freisteht. Sie verkörpern das unzugängliche Resultat der gesellschaftlichen Arbeit, indem sie Nebenprodukte dieser Arbeit mimen, die als deren Zweck magisch über sie erhoben werden: die Macht und die Ferien, die Entscheidung und der Konsum, (…)

Nur mit der Aussicht auf größere Macht, mehr Aufmerksamkeit und einem lebenswerteren Leben mit den Privilegien eines Stars (2), bzw. der erfolgreicheren und einflussreicheren Kulturarbeiter_innen im gleichen Arbeitsfeld, lässt sich die Bereitschaft erklären, temporär unter dem Lohnniveau (oder für kostenlosen Kaffee) zu arbeiten. Gewerkschaften und Tarifverträge erscheinen unter der Hypnose des Starsystems natürlich als restriktive Relikte einer vergangenen Zeit.
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Ars Gratia Artis? – Part II

Für einen kreativen Umgang mit Original, Imitation, Copyright und Starsystem

(Fortsetzung von Part I)

Die Gesellschaft des Zugangs

In Access beschreibt Rifkin den Umbau der klassischen Eigentumsökonomie in eine Ökonomie des Zugangs:

Netzwerke treten an die Stelle der Märkte, Verkäufer und Käufer werden zu Anbietern und Nutzern, und was bislang käuflich war, wird ‚zugänglich‘. (1)

Die von Rifkin seinerzeit nur erahnte Flut von sozialen Netzwerken, Content-Plattformen und Apps, die zumeist durch Werbung finanziert werden, und die zunehmende Trennung des Online-Datenstroms in funktionale Teilbereiche wie Video, Audio, VoIP und Gaming ist ein deutliches Merkmal dieser Entwicklung.

Geistiges Kapital (…) wird allerdings kaum ausgetauscht. Stattdessen steht es unter der Verfügung von Anbietern, die es potentiellen Nutzern zur begrenzten Verfügung verleihen oder in Lizenz vergeben. (…) Überall auf der Erde bauen transnationale Medienkonzerne weltumspannende Kommunikationsnetze auf und beuten lokale Ressourcen aus: neu verpackt als Unterhaltungsprodukte und Kulturware.

Und das Ernüchternde: Wir, die Kulturproduzent_innen, sind auf das Funktionieren dieses Systems angewiesen, wenn wir mit dem Ergebnis unserer immateriellen Arbeit einen Gewinn erzielen, also überleben, wollen. Trotzdem sollten wir uns nicht in die Debatte um den immanenten Wert von Original und Imitation verwickeln lassen, sondern möglichst nüchtern die Funktion immaterieller Rohmaterialien analysieren.
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Ars Gratia Artis? – Part I

Für einen kreativen Umgang mit Original, Imitation, Copyright und Starsystem

Originaltext erschienen in testcard #21

Selber als Autor und Regisseur tätig, beobachte ich eine zunehmende Bereitschaft von Kulturproduzent_innen (1) ihre Arbeit für geringe oder gar keine Entlohnung an die Kulturindustrie abzugeben, in der diffusen Hoffnung auf bezahlte Folgeaufträge oder mit dem abstrakten Wunsch „sich einen Namen“ zu machen. Dabei konkurrieren sie, anstatt sich als Klasse von immateriellen Produzent_innen zu begreifen, um die vermeintlich knappen finanziellen Mittel. Kein Sektor produziert mehr prekäre Arbeitsplätze als der kulturelle. Die Mehrheit der Kulturproduzent_innen erhält nicht einmal, wie im klassischen Erwerbsleben üblich, die Lebenshaltungskosten. (2) Laut den Statistiken der Künstlersozialkasse liegt das durchschnittliche Jahreseinkommen von Bildenden Künstler_innen unter 40 bei 11.160 Euro, das von Musiker_innen bei 9.965 Euro. Autor_innen verdienen mit ca. 14.580 Euro im Jahr noch vergleichsweise gut.

„Leider arbeiten viele der 5 Millionen, die von der Kreativindustrie leben, in prekären Verhältnissen. Zweit- und Drittjobs sind keine Seltenheit, da ein Job zum Leben oft nicht ausreicht. Fehlende Kranken- und Rentenversicherung sind an der Tagesordnung. Arbeitsverträge sind meist unsicher und viele Kreativschaffende können kaum mehr als ein paar Monate im Voraus planen”, sagt die SPD-Beschäftigungsexpertin Jutta Steinruck auf ihrer Homepage.

Andererseits gibt es eine sehr kleine Gruppe von Kulturproduzent_innen, die extrem hohe Einnahmen erzielt. Dies hat eine ganze Reihe von Gründen, von denen der nicht unwichtigste das in der Kulturindustrie gängige Starsystem und der weitverbreitete Irrglaube ist, dass es darauf ankäme erst einmal in den eigenen Markennamen zu investieren, bis es sich für die Kulturindustrie lohnt, diesen zu verwerten. Diese beobachtet das natürlich mit wachsendem Vergnügen, spart man sich doch so das Marketingbudget und schöpft trotzdem den Mehrwert ab. (3)
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