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Platform capitalism: How Big Tech monopolies are messing up the global economy

In her early memoir Abolish Silicon Valley, Wendy Liu recounts her experience as a Startup CTO working 60-80 hours per week. In retrospect she rationalises her behaviour as an attempt to escape the “nameless dread of imprisonment” in a nine-to-five job.

Despite the fact that she and her colleagues earned practically no money, the prospect of an acqui-hire (neologism of “acquisition” and “hiring”) for a couple of million US$ kept them running beyond reason. Celebrities like Peter Thiel and Elon Musk had already proved that it is possible to join the Billionaire class starting with a garage business.

What Liu describes here — the desire to be extraordinarily rewarded for hard work, coupled with contempt for people who don’t try hard enough — is a structural problem in ‘Big Tech’.

‘Big Tech’ and its brand of platform capitalism can only be vaguely described as a business model that includes IT, data and/or the Internet — paired with the promise of a more flexible, smarter, disruptive and intelligent production. Behind the curtain, as a closer analysis shows, lurks a profitability crisis of global capitalism, which only has gained momentum after the 2008 financial crisis. The “techlash” — as the hypothetical backlash of omnipotent tech companies, such as Google or Facebook, was originally coined — went viral for the first time as a result of the Snowden revelations in 2013.

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Foodora Fahrer in Gasse
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Plattform-Genossenschaften – Ein Arbeitsplatzmodell für das 21. Jahrhundert?

Die Welt der Fahrradkuriere ist ein seltsames Ökosystem, das aus vielen verschiedenen Spezies besteht. Als der Lieferdienst Deliveroo im August 2019 Berlin verließ, gründete eine Gruppe von Fahrradkurieren ihre eigene Kooperative: Kolyma2

Stefano Lombardo – der Gründer von Kolyma2 – arbeitete seit mehr als vier Jahren für den Lieferdienst Deliveroo. Bereits während seiner Zeit dort plante Stefano eine eigene Kooperative zu gründen. Nachdem Deliveroo Berlin verlassen hatte, sah er seine Zeit gekommen. Er gründete die das Lieferkollektiv Kolyma2– mit einer Oldschool-Webseite und einem Telegram-Kanal.

So liebenswert dieser Lo-Fi-Ansatz auch war, Technologie scheint eine entscheidende Rolle in der Welt der Online-Lieferdienste zu spielen. Der Umfang der Kommunikation zwischen Kunden und Fahrer um eine Lieferung abzuschliessen ist enorm. In der Folge musste Kolyma2 schon im November 2019 den Betrieb wieder einstellen. Abgesehen von der Technologie gab es allerdings noch andere Probleme. Es war einfach zu viel Arbeit auf den Schultern von zu wenigen Menschen.

Dies war aber nicht das Ende von Kolyma2. Im Januar 2020 kehrten sie zurück, ausgestattet mit einer besseren Infrastruktur. Geholfen hat ihnen dabei der französische Software-Entwickler Alexandre Segura, auch bekannt unter dem Namen Mex, und die Plattform Coopcycle. Zusammen mit dem Covid-19-Shutdown, der das Lieferdienst-Business ordentlich ankurbelt, boomte das Geschäft im Frühjahr 2020.

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Nader in Deutschland
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Nur ein ganz normales Wochenende? R.I.P. Nader ❤️❤️❤️

Am vergangenen Samstag ist einem Freund meiner Schwester etwas Schreckliches passiert. Es wird nicht in den überregionalen Medien auftauchen, es wird keinen Social-Media-Shitstorm auslösen und keine Hasskommentare nach sich ziehen. Denn es ist ein individuelles Schicksal, das Schicksal eines einzelnen Menschen, der Eltern, Verwandte, Freund*innen und Kolleg*innen hatte, die ihn liebten, mochten und schätzen.
Es ist aber auch ein Schicksal, dass sich über zwei Kontinente erstreckte und von Flucht und Migration handelt.

Der 21jährige Nader ist am 8.2.2020 um 21:34 bei einer Messerstecherei tödlich verletzt worden. Er verstarb am folgenden Morgen gegen 8 Uhr im Krankenhaus an den Folgen seiner Verletzungen. Der mutmaßliche Täter befindet sich in Haft.
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Der Autor im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit – testcard #24

»Wir sind es, die allein die Ursachen, das Nacheinander, das Für-einander, die Relativität, den Zwang, die Zahl, das Gesetz, die Freiheit, den Grund, den Zweck erdichtet haben; und wenn wir diese Zeichen-Welt als »an sich« in die Dinge hineindichten (…) so treiben wir es (…) wie wir es immer getrieben haben, nämlich mythologisch.«

Friedrich Nietzsche

Im Herbst letzten Jahres hat der britische Science-Fiction-Autor Charles Stross in seinem Blog antipope.org eine Dystopie über die Zukunft der eBooks veröffentlicht. In der Zukunft, so prophezeit er, werden wilde Spambooks unsere eBook-Verzeichnisse durchforsten und aus den dort enthaltenen Büchern tausende von geistlosen und oberflächlichen Romanen destillieren, die eine vage Ähnlichkeit mit unseren Lesepräferenzen haben. Getarnt als Gratisexemplare werden sie sich in unsere eBooks installieren und im Text versteckte Anzeigenfläche an dubiose Offshore-Spamprovider verkaufen.

»Books are going to be like cockroaches, hiding and breeding in dark corners and keeping you awake at night with their chittering. There’s no need for you to go in search of them: rather, the problem will be how to keep them from overwhelming you.«

Dieser leicht überdrehte, technologiepessimistische Text, der sich wie eine Mischung aus William Gibson und Douglas Adams liest, bekam eine neue Facette, als sich im Frühling dieses Jahres die Berichterstattung über den sogenannten Roboterjournalismus überschlug. Plötzlich erzittert die Nachrichtenbranche vor einem Phänomen, dass vorher schon unzählige andere Arbeitsbereiche erschüttert hat: die Automatisierung. Und so wie immer wurde eine kreative und überlegene Elite konstruiert, die sich keine Sorgen zu machen brauche. Der neue Roboterjournalismus sei »rasend schnell, aber unkreativ« und die redaktionelle Assistenz und die Materialbeschaffung werde zwar bald obsolet, aber »Features, Reportagen und Interviews können noch nicht von Maschinen produziert werden«. Und natürlich erst recht keine Literatur.

Lorenz Matzat von netzpolitik.org sieht allerdings schon eine zweite Phase des Roboterjournalismus am Horizont. Diese könne »dann eintreten, wenn die semantischen Fähigkeiten der Algorithmen so weit gediehen sind, dass sie in brauchbarer Qualität Beiträge für eine Vielzahl von Themenbereichen erzeugen können.« Etwas hilflos führt er am Ende der zweiteiligen Artikelserie über Roboterjournalismus hinzu, dass die kommende Revolution von Gewerkschaften und Politik »beobachtet« und die Qualität von Roboterjournalismus durch den Pressekodex oder klare Regeln wie die drei Robotergesetze von Isaac Asimov gewährleistet werden müsse. Die drei Robotergesetze von Asimov? Oh no he didn’t!?

Offenbar befinden wir uns mitten in einer Diskussion, für die es keine adäquaten Begriffe mehr gibt. Ist Stross’ kleine Dystopie angesichts des Phänomens Roboterjournalismus doch keine überdrehte Science-Fiction, sondern ein realistisches Szenario für die Zukunft? Was ist passiert? Was wird passieren? Und was ist zu tun?
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Vaporwave Essay – testcard #23

Was soll denn eigentlich verschwunden sein? – Vaporwave und die Leere hinter der Oberfläche

Vor vielen Jahren sprach Diedrich Diederichsen mal in einer Videolecture über ein Ereignis, das seine Wahrnehmung von Musik fundamental verändert habe. Er habe gerade eine CD gehört – ich meine es war das Album L@N der gleichnamigen Düsseldorfer Band – als ihn ein Freund anrief. Der Freund, der via Telefon Zeuge der Musikaufnahme wurde, habe ihn gefragt, ob er gerade Musik aus dem Internet streame. Diederichsen erklärte sich diese merkwürdige Frage damit, dass der Freund den abstrakten, von allen Realwelt-Signifikanten bereinigten, Sound von L@N offenbar mit dem Internet und der spezifischen Internettechnik »streamen« assoziiert habe.

Diese Lecture, längst in den Weiten des Internet verloren, kam mir wieder ins Bewusstsein, als ich in einer Bestenliste des Blogs tinymixtapes.com das Album Vanishing Vision von INTERNET CLUB entdeckte.

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Artifical Scarcity In A World Of Overproduction: An Escape That Isn’t

Die Produktion von Innovation kann die Produktion von Wert nicht ersetzen.

Schon vor längerer Zeit las ich ein Text des New Yorker Publizisten Sander mit dem Titel „Artificial Scarcity In An World of Overproduction“. Dort beschäftigt sich Sander mit den Gründen für die künstliche Verknappung von immateriellen Gütern wie Patenten, Software und Musik, die u.a. durch das Copyright und Marken- bzw. Patentschutzrechte betrieben wird. Da ich mit den von Cory Doctorow in diesem Interview geäußerten Thesen übereinstimme, was die Relevanz der Copyright-Problematik im gesamtgesellschaftlichen Zusammenhang angeht, möchte ich die Grundzüge von Sanders Text hier wiedergeben. Der Originaltext findet sich hier.

Sander erklärt uns warum die künstliche Verknappung von – vor allem immateriellen – Gütern keine Lösung für den krisengeschüttelten Kapitalismus sei: Die Produktion von Innovation könne die Produktion von Wert nicht ersetzen.

Es sei, beginnt Sander seine Analyse, prinzipiell nicht einfach in einer Welt der Überproduktion einen Profit zu generieren. Kapitalismus sei unter den Bedingungen der Knappheit geboren worden und somit nicht in der Lage außerhalb dieser Knappheit der Güter zu funktionieren. So erscheine es nur logisch die Knappheit künstlich (wieder-)herzustellen. Aber hilft das der globalen Ökonomie aus der gegenwärtigen Zwickmühle?
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Ars Gratia Artis? – Part IV

Für einen kreativen Umgang mit Original, Imitation, Copyright und Starsystem

(Fortsetzung von Part III)

Erhängt den letzten Star an den Eingeweiden des letzten Originals

Wer plant als Kulturproduzent_in ein anständiges Leben zu führen, sollte es von Anfang an ablehnen seine Arbeit umsonst anzubieten, auch wenn es eine stetig nachwachsende Armee von willigen Praktikant_innen gibt, die diese Lektion noch schmerzhaft lernen muss. Jede(r), der einem kommerziellen Provider ein Kulturprodukt umsonst überlässt, verschlechtert die eigene ökonomische Situation, die Verhandlungsposition anderer Kulturproduzent_innen und den Tauschwert der Ware Kultur. Solange die Konzepte zur alternativen Kompensation von Künstler_innen noch in den Kinderschuhen stecken, ist die Kulturindustrie und ihr Copyright-System ein unvermeidbarer Verhandlungspartner. Trotzdem müssen die Kulturproduzent_innen das Ideal einer sich frei und ungehindert entwickelnden Kultur nicht aufgeben. Es ist möglich die Arbeit anderer als Grundlage für die eigene Produktion zu nutzen und trotzdem das Recht dieser auf ihr geistiges Eigentum zu respektieren.
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Ars Gratia Artis? – Part III

Für einen kreativen Umgang mit Original, Imitation, Copyright und Starsystem

(Fortsetzung von Part II)

Der Kult um den Star

Aber diese Punkte beantworten nicht die Frage, warum sich so viele Kulturproduzent_innen überhaupt mit dem Status der un(ter)bezahlten Contentproduzent_innen abgeben, wenn sie doch eigentlich davon leben wollen?
Der Sektor der Kulturproduktion ist, wie viele Branchen die von der Selbstausbeutung und Prekarisierung ihrer Produzent_innen leben, ein Starsystem. Dieses Starsystem entwickelte das warenproduzierende System laut Guy Debord aus dem historischen Umstand, dass „die Unzufriedenheit selbst zu einer Ware geworden ist“ (1), der arbeitende Mensch somit nach seiner „Selbstverwirklichung“ strebt, die gleichsam als Lebensziel an sich erscheint:

Die Stars sind da, um unterschiedliche Typen von Lebensstilen und Gesellschaftsauffassungen darzustellen, denen es global zu wirken freisteht. Sie verkörpern das unzugängliche Resultat der gesellschaftlichen Arbeit, indem sie Nebenprodukte dieser Arbeit mimen, die als deren Zweck magisch über sie erhoben werden: die Macht und die Ferien, die Entscheidung und der Konsum, (…)

Nur mit der Aussicht auf größere Macht, mehr Aufmerksamkeit und einem lebenswerteren Leben mit den Privilegien eines Stars (2), bzw. der erfolgreicheren und einflussreicheren Kulturarbeiter_innen im gleichen Arbeitsfeld, lässt sich die Bereitschaft erklären, temporär unter dem Lohnniveau (oder für kostenlosen Kaffee) zu arbeiten. Gewerkschaften und Tarifverträge erscheinen unter der Hypnose des Starsystems natürlich als restriktive Relikte einer vergangenen Zeit.
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Ars Gratia Artis? – Part II

Für einen kreativen Umgang mit Original, Imitation, Copyright und Starsystem

(Fortsetzung von Part I)

Die Gesellschaft des Zugangs

In Access beschreibt Rifkin den Umbau der klassischen Eigentumsökonomie in eine Ökonomie des Zugangs:

Netzwerke treten an die Stelle der Märkte, Verkäufer und Käufer werden zu Anbietern und Nutzern, und was bislang käuflich war, wird ‚zugänglich‘. (1)

Die von Rifkin seinerzeit nur erahnte Flut von sozialen Netzwerken, Content-Plattformen und Apps, die zumeist durch Werbung finanziert werden, und die zunehmende Trennung des Online-Datenstroms in funktionale Teilbereiche wie Video, Audio, VoIP und Gaming ist ein deutliches Merkmal dieser Entwicklung.

Geistiges Kapital (…) wird allerdings kaum ausgetauscht. Stattdessen steht es unter der Verfügung von Anbietern, die es potentiellen Nutzern zur begrenzten Verfügung verleihen oder in Lizenz vergeben. (…) Überall auf der Erde bauen transnationale Medienkonzerne weltumspannende Kommunikationsnetze auf und beuten lokale Ressourcen aus: neu verpackt als Unterhaltungsprodukte und Kulturware.

Und das Ernüchternde: Wir, die Kulturproduzent_innen, sind auf das Funktionieren dieses Systems angewiesen, wenn wir mit dem Ergebnis unserer immateriellen Arbeit einen Gewinn erzielen, also überleben, wollen. Trotzdem sollten wir uns nicht in die Debatte um den immanenten Wert von Original und Imitation verwickeln lassen, sondern möglichst nüchtern die Funktion immaterieller Rohmaterialien analysieren.
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Ars Gratia Artis? – Part I

Für einen kreativen Umgang mit Original, Imitation, Copyright und Starsystem

Originaltext erschienen in testcard #21

Selber als Autor und Regisseur tätig, beobachte ich eine zunehmende Bereitschaft von Kulturproduzent_innen (1) ihre Arbeit für geringe oder gar keine Entlohnung an die Kulturindustrie abzugeben, in der diffusen Hoffnung auf bezahlte Folgeaufträge oder mit dem abstrakten Wunsch „sich einen Namen“ zu machen. Dabei konkurrieren sie, anstatt sich als Klasse von immateriellen Produzent_innen zu begreifen, um die vermeintlich knappen finanziellen Mittel. Kein Sektor produziert mehr prekäre Arbeitsplätze als der kulturelle. Die Mehrheit der Kulturproduzent_innen erhält nicht einmal, wie im klassischen Erwerbsleben üblich, die Lebenshaltungskosten. (2) Laut den Statistiken der Künstlersozialkasse liegt das durchschnittliche Jahreseinkommen von Bildenden Künstler_innen unter 40 bei 11.160 Euro, das von Musiker_innen bei 9.965 Euro. Autor_innen verdienen mit ca. 14.580 Euro im Jahr noch vergleichsweise gut.

„Leider arbeiten viele der 5 Millionen, die von der Kreativindustrie leben, in prekären Verhältnissen. Zweit- und Drittjobs sind keine Seltenheit, da ein Job zum Leben oft nicht ausreicht. Fehlende Kranken- und Rentenversicherung sind an der Tagesordnung. Arbeitsverträge sind meist unsicher und viele Kreativschaffende können kaum mehr als ein paar Monate im Voraus planen”, sagt die SPD-Beschäftigungsexpertin Jutta Steinruck auf ihrer Homepage.

Andererseits gibt es eine sehr kleine Gruppe von Kulturproduzent_innen, die extrem hohe Einnahmen erzielt. Dies hat eine ganze Reihe von Gründen, von denen der nicht unwichtigste das in der Kulturindustrie gängige Starsystem und der weitverbreitete Irrglaube ist, dass es darauf ankäme erst einmal in den eigenen Markennamen zu investieren, bis es sich für die Kulturindustrie lohnt, diesen zu verwerten. Diese beobachtet das natürlich mit wachsendem Vergnügen, spart man sich doch so das Marketingbudget und schöpft trotzdem den Mehrwert ab. (3)
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